分治一甲子的台灣書畫演變及兩岸展望
報告人：陳文彥
壹、前言
1949年兩岸分治至今已超過一甲子時光，中華文化的傳承與延續出現了斷層與歧異，書畫是一千多年的文化精髓，也是兩岸情緣維繫的重要交流元素，經過數十年的地域分割狀態，自然也影響傳統書畫的風格與旨趣，大陸方面歷經簡體字變化與文革風潮，發展出現停滯，惟八0年代以降，自1978年改革開放後，獲得政治氛圍紓解，接受歐美新浪潮藝術技術的融入，給書畫界一股新動能與新趨勢，讓中國美術有了新的生命，也開啟東西方藝術的全方位接觸，彼此有了新的認知與融合。台灣方面除渡海三家張大千、溥心畬及黃君璧的脈絡傳承，還有書法泰斗于右任及陳立夫，使中華書畫文化得以綿延不絕，也因為故宮文物大部遷移來台，保存了數千年的文化珍寶，底蘊渾厚滋養書畫風氣，惟科技昌明與工商業的發達，反而讓傳統書畫研習受挫，辛苦了各大學藝術系所及諸多小型社團，逐漸萎縮的局面，因為兩岸的文化交流而重新打開。
貳、台灣書畫運動變遷
台灣近代的書畫運動發展蓬勃，其來有自，簡單歸納為下列數項：
一、台灣推動美術運動的開端，是在台北師範學校日籍教授石
川欽一郎鼓勵下，以倪蔣懷為首，聯合陳澄波、陳英聲
、藍蔭鼎、陳植棋和陳銀用等七人組成「七星畫壇」。
「台陽美術協會」在1934年11月10日，假台北鐵路飯店舉
行成立大會.主要推動者為：陳澄波、李梅樹、廖繼春、
楊三郎、陳清汾、李石樵、顏水龍、立石鐵臣等8人。
二、自台灣光復迄今（1945～）對中原繪畫正統的銜接，以
及外洋文化的闊泛吸收融合，成屬邁向成熟的茁壯期。
1949年國民政府退居臺灣，帶來另一波中原移民高潮，
中原傳統水墨畫畫家一併入台，其後傳統水墨畫家逐漸
成為畫壇主導，並形成了六、七十年代學院風潮。其中
以「渡海三家」張大千、溥心畬、黃君璧最具盛名，此
外林玉山早年已有南宗水墨畫深厚的基礎，並赴日在堂
本畫塾中又承元山四條南畫水墨技法，以日據時期膠彩
畫「臺展三少年」的獨特資歷，在光復後將寫生技法成
功的融會於水墨畫創作之中，其精準深厚的寫生功力，
加上他人所不能及的勁健筆力，使其水墨創作具有奕奕
的神采，與豐富的生命內涵，堪稱學院中執「花鳥畫」
牛耳之主盟，也正好消弭了當時對於膠彩畫無筆法，國
畫無寫生的垢病。
三、戰後初期國畫部風格主要可分成兩大系統：其中大多數的
評審委員以及不少參展畫家之畫風，係延續日治時期台、
府展東洋畫部體系，以膠彩畫為主流的生活化工筆重彩寫
生畫風，講究造形嚴謹和色彩運用，這一系統多屬台籍前
輩畫家。此外，在中央政府遷台前後，大量中原畫家薈萃
台灣地區，為傳統水墨畫播種、傳薪，重視筆墨和意境，
講究文人品味的畫風。就題材方面而論，以山水畫最多，
人物畫次之，花鳥畫較少。由於這兩類畫風之鑑賞品味規
準頗有落差，加以同在國畫部裡面爭取同一部門的獎項起
見，因而曾發展出一段所謂「正統國畫之爭」。由於戰後
以來日本殖民文化的消退以及中原文化的接駁之大勢所
趨，因而帶動膠彩畫與國畫之間的彼此消長之現象。
就畫風而論，這段時期國畫部不論是水墨畫或膠彩畫，基
本上都顯得比較保守。然由於戰後初期的省展是全台唯一
的大型政府公辦美展，加以當時台灣地區的藝術作品之發
表管道極為有限的緣故，因此藝界人士參與省展之意願頗
高，不少人將省展當成自我挑戰的標竿，因此當時的國畫
部作品畫風，大致上足以顯示出台灣水墨畫和膠彩畫界的
縮影。膠彩的文獻探討，主要以日劇時期為主要研究範
圍，而光復之後，近四十多年膠彩畫家的主要的作品發表
的管道，不外乎一年一度的「台灣省全省美術展覽會」（簡
稱「省展」1946～2006年）。
四、于右任書法兼容各法及本身創意之總成，綜觀于老早期的
作品受傳統影響頗深，然不時加入己意，繼而兼融各法，
並自行變通，逐漸擺脫傳統的束縛，直到晚期可說完成突
破傳統，獨樹一幟，自成一家而媲美前賢，為近代所僅有。
于老敢於將篆隸融入行草中，其給人最重要的起示，應是
自由創作的精神，不受任何體、任何法之約束，亦不以體
法為目的，反而將體法拿來當作創造的手段和工具，直到
八十四歲時，以達爐火純青境界，而創造出許多不朽書法
作品。于老書法的特徵歸納起來有八訣，重心低穩、粗曠
豪邁、結構險絕、寧拙勿巧、浪漫天真、兼融各法、筆法
通靈及圓勁溫潤。夫自古之善書者，漢魏有鍾張之絕，晉
末有二王之妙，評者云，彼之四賢，古今特絕，于老之草
書不是自創，一點一畫皆遵古法製，大半取王羲之之草
書，但經過于老之筆，即便成于體。觀其為書，寬而不猛，
柔而能剛，有奔雷墜石之勢，鴻飛獸骸之姿，或重若崩雲，
或輕如蟬翼，靜好而美觀也。于老草書，字字獨立，偶有
連筆但絕不超過二字，骨氣遒潤，亦猶枝葉扶疏，凌霜雪
而彌勁，花葉鮮茂與雲日而相輝。
参、台灣美術環境生態的崛起
台灣本土的美術崛起及相關殖民環境因素發展影響，亦規納數項以供參考：
一、島嶼台灣—鄉土美術的崛起
七○年代，是台灣最為孤立的年代，被迫退出聯合國（中共進入），使台灣也掀起了反西方（尤其反美）的浪潮，籠罩在社會的是一種不安全感，有錢人想移民，讀書人也紛紛出國留學。台灣政府喊出了「莊敬自強、處變不驚」的口號，文化界則由拒斥外來文化開始，轉成找尋「本土」的具體行動。
以「移民」意識為主體的台灣，其實並沒有太多真正本土的造形，所以，當上層文化菁英要倡議本土藝術時，根本無法在學院裡找到可以效法的範例，他們只好轉向鄉野，由於民間老藝人的身上絕沒有任何被西方殖民的痕跡，於是洪通、陳達、朱銘、許王、廖瓊枝等紛紛被挖掘出來，成為學院的新典範。
對美術界來說，「本土誠可貴，但藝術價更高」，何以如此呢？其一是新出土的大師與學院的訓練毫無交集，洪通的素人畫能學嗎？朱銘的木雕能超越米開蘭基羅或羅丹？其二是「為藝術而藝術」的現代藝術思潮已盤據學院教育體系數十載，那能因政治因素而瞬間改變。在這種既要本土也要藝術的情況下，洪通、朱銘的出現只是指標而已，並不能產生更積極的作用。
魏斯（Andrew Whyth）的被引進，絕對是有心人所運作的，由於資訊的隔絕，七○年代的台灣美術界稱魏斯風格為懷鄉寫實主義，並誇張的形容為轟動藝壇廣受好評的世界級大師，魏斯是用細密的水彩或蛋彩畫他緬因州家鄉古舊的景象，所以台灣的新生代畫家也揹起畫架去畫窮鄉僻壤，致使許多廢墟般的地方成為台灣美術的「新故鄉」。
號稱「鄉土美術」的畫家們，是以走出家園的態度去尋找失落的風土，只要截取懷舊世界的一角，細心刻畫，立即可以獲得社會大眾的認同（看得懂，易引發思古幽情），翁清土、陳東元、謝明錩、黃銘祝…，許許多多猶在校園內的「新人獎」畫家紛紛雄據一方，有的專畫牛車，有的專擅古厝、陶甕、腳踏車…，這又是一個由少年郎所主宰的藝術風潮。
畫家描繪的不是與自己生活緊密相連的人事景物，而是一個時空遙遠的殘像，這就像清代台灣水墨畫家喜歡畫「溪山漁隱」的古代情調，日據台灣油畫家喜歡畫「淡水風景」的歐洲情調（有紅毛城等西方建築），七○年代掀起的鄉土美術運動不也是一種自我移民嗎？他們最喜歡畫的是「九份老街」，至於當時也曾引進的超級寫實主義，那種跟著美國畫照片的行動，儘管畫的是台灣，從作品的疏離來看，其被殖民的本質仍頑強的潛藏其中。
二、 海洋台灣—當代藝術的接軌
八○年代中葉，政治的「解嚴」，經濟的鬆綁，使台灣蓄積已久的力量（尤其是財力）被釋放出來，雖然不是聯合國的一員，但台灣卻以豐厚的資金而成為國際社會的一份子。滯外多年的學人逐漸回流（移民首次回流，也算另一種「移民」），出國觀光的民眾日益增加，台灣不再是封閉孤立的島嶼（過去二、三十年來只有官方三家電視可看，如今卻有近百家有線頻道可以接收），它已經是可以通往世界的海洋國家。
八○年代前期的台灣美術，低限藝術曾頗受重視，新表現、超前衛也備受青睞，裝置藝術更來勢洶洶，它們都在某些時刻因某些團體的提倡而風行過，但卻不能定於一尊，八○年代後期（也許解嚴可做為指標）行為藝術、台灣普普、錄影藝術，陸續躍上舞台，再也沒有獨領風騷的流派，這是一個百家爭鳴的年代。
這十幾年來，風格之多樣，人才之輩出，遠遠超過台灣過去美術朝代之總合，隨便抓一把，不都是參加威尼斯、福岡、雪梨、紐約、漢城、巴黎…等國際展的要角嗎？當然，眾名角中仍不乏專做「春捲」（中國大陸藝評家栗憲庭所謂西方人所以為的樣板東方模式）的投機份子，但大體而言，冒出頭的中堅份子（多數已入中年），大概都經過比較長期的「潛移默化」，不再那麼簡單地接收外來美術了。
世紀末的台灣，仍然有很多人移往海外（崇尚西方或怕中共犯台），西方文化仍然令人嚮往，不過，也有很多人移回島內，更有許多肯定傳統文化的人士。對台灣美術而言，是古今中外融於一爐，而其核心則是台灣，儘管有些風格源自歐美或來自中原，但卻都在質變中。這是個混沌難明的時代，而台灣美術正是以百家雜陳的面目印證了它所屬的時代。
此刻，是台灣由殖民進入後殖民的時代，一九九六年的首次總統直選，標示著一個重要的意義，四百年來，由移民意識為主體的時代消褪了，由殖民政權所控制的時代也衰退了。當然，台灣美術的狀況不全然與整體環境一致，但從國際美術（羅浮宮、奧塞、古根漢及國際當代藝術、、、）紛紛進入台灣，而此地的美術則相繼出外觀摩（赴德國、美國、澳洲、、、交換展）的熱絡情況看來，世紀交替之際應是能否進入台灣後殖民美術的關鍵年代吧！
三、 小結：
移民令人不想深耕，殖民則不想讓人生根，在這種既不深耕，又難生根的環境中，台灣美術只好因勢利導地以跳接的的方式展開它崎嶇的歷程，上一代和下一代可以了無瓜葛，沒有傳承，沒有逆反，一切操之在「他」，儘管台灣美術及其意識形態已波瀾壯闊地開展，但要在當代美術潮流中找出真正獨立自主的台灣心靈及台灣風格，想必這仍然會是一段相當艱難的尋覓歷程。
幾個世代的移民與殖民色彩，不是一、二十年就可以輕易褪去，看看台灣從南到北的二二八紀念碑和幾次的二二八紀念展，對台灣人民與土地頗有距離的台灣美術只能勉強用題旨來呼應相關的意涵，卻很難用藝術語言來直接表述並「與自己的同胞共哀榮」。藝術的世界無限寬廣，不一定要土生土長（已不可能），也不一定要文以載道（太沉重了），然而，用自己的語言說自己心事應該不是難事，但對深受移民與殖民所困的台灣美術而言，這卻是條漫漫長路。
站在新世紀之初，回顧台灣美術的過往，那不由自主的發展歷程似乎已到了終結的時刻，然而，在這個不需要移民，也看不到殖民政權的時代（全球化的網絡、消費、媒體…的時代），在此超越移民與殖民的環境中，台灣美術是否更在一個不由自主的權力架構下彰顯自我。如果是，這樣的顯影，顯現的究竟是什麼樣的身影？
肆、 台灣美術的展現脈絡
文字敘述與圖象展示是兩個不太相同的閱讀系統，尤其是碰上台灣美術史這樣敏感的主題，個人論述或許可以容許較為激越的意識形態及主觀好惡，公開展陳卻不宜帶入太強烈的觀點及想法，宜以更寬廣多元化的方式，涵攝最大的公約數（彷若「一中」意識），因此，不僅要排除僵硬的時間框架，也得避開藝術流派、主義等具體的掌握，期能獲得較含混卻也最能客觀體現各種脈絡並陳的台灣美術史。
國美館於九七年起規劃台灣美術發展史常設展，曾設想以時間軸來分期，得明清、日據、戰後、當代之類的斷代，或以媒材風格來分期，得水墨、泛印象、抽象、裝置之類的斷代。不論以那個標準來判斷，必然把台灣美術史分的支離破碎。把余承堯、江兆申、王攀元放在戰後或當代要怎麼放？把泛印象從二○年代接到九○年代有何意義？一個宏觀而又細膩（體貼）的常設展要如何斷代？幾經整修，只有朝簡化的方向思考，最後得此四期做為二十世紀台灣美術發展史的展示主軸。即中原傳統的遺續與演變（瀛州漫錄）、日本印象寫實的開展與轉化（蓬萊映象）、歐美現代美術的接引與再生（島嶼獨白）、全球藝術網路的連結與定位（台灣顯影）。如同廖咸浩說的：
我們需要的不是固定的管道，而是一個極具彈性的圖解與再圖解（mapping and re-mapping）系統。以期能把內在的差異變成創造力的主要來源，唯有在我們能與內在的異己成功協商，從而驅散關於不純（impurity）的迷思。
這個分期上的重點可以由副題中顯現其意義，在每一分期的前兩個字（瀛州、蓬萊、島嶼、台灣）同時有時間、地域與政治脈絡下的意義，後兩個字（漫錄、映象、獨白、顯影）指出創作的心態或美術的呈現方式。這樣的分期方式，可以避免掉入只將焦點放在主流藝術上，使形成或存在中的藝術表現都可以被歸納進去，而且這樣的分法，沒有時間上隔離分化的侷限性，再者分期的價值批評都可以在這十六個字中蘊涵，它顯然較為中性而不會造成直接的批判刺激。
以下說明，這四期的內容與可歸類的藝術形式：
一、 中原傳統的遺續與演變（瀛州漫錄）：南瀛美展與文學獎，
至今仍是南台灣的文化盛典。瀛州一詞意指中原移民所帶來的文化影響，漫錄則是象徵抒情寫意的水墨創作意識。
二、 日本印象寫實的開展與轉化（蓬萊映象）：「南國風情」是
日本對於台灣充滿原始氣息純樸自然的想像，蓬萊以示日本殖民所移進台灣的新美術風尚;映象則隱喻以印象式美感來映現風土的創作形態。
三、歐美現代美術的接引與再生（島嶼獨白）：
國民政府遷台後，自由中國受困於封閉的邊緣，不啻是個孤島；創作上以疏離的心情或孤絕手法描寫自身處境、心境的創作方式，抽象及超現實等皆屬於獨白的範疇。
四、全球藝術網路的連結與定位（台灣顯影）：
解嚴前後，台灣在政治、經濟及文化上的逐步開放、進步，以及台灣意識的日漸顯化，台灣已經取代自由中國、中華民國而成為普世公認的國體。國際視野大開，促使台灣不再單一的接受外來文化，雖然台灣一直處在高度「仰賴」的情結上，但能以多元甚至錯亂的方式來選擇自己所需，就已經具有某種程度的主體性了。已經沒有定於一尊的先進文明，任何形態的美術創作都可以被接受，這就是解嚴（放）了的台灣美術，從最傳統的描繪到裝置、錄影、表演……無所不包含在其中，唯有如此紛雜才能呈顯台灣的實相。
五、 小結：
從歷史觀點及藝術的時代背景來區分和以風格的生成、演化、茁壯來斷帶，是兩回事，王福東所不認定的一代（鄉土寫實），在他看來只是本土藝術化前的醞釀時期，頗也言之成理，其實，寫歷史，那些短暫或衰頹的王朝，如大周、吳越或衰帝*，衰帝*等也有其確定的位置，但寫事功，有些就可略而不談。美術史的展現，特別是美術館內以經典的姿態展陳時，短暫而衰頹的風格就難登大雅之堂，文字（歷史）和作品（風格）的斷代，無法完全吻合，這是美術史斷代獨特之處。
在歷史上，台灣以多重的身分現身，論述者使用歷史的脈絡性（Contextuality），企圖透過歷史解釋而企圖使「過去」為「現在」服務。也因為重視歷史的作用，所以藝術評論者對於分期的動作與想像就成為其擅長的手段。所以，斷代本身就呈現著多樣的形態。
有關斷代的問題還有很多，台灣百年來內在要素的本土化研究其實並不夠豐富，因為這個原因，相關研究不免有意象使用上相似度極高的現象，其中的差別只是文字遊戲的高明與否罷了。在分期的努力上我們還是有許多必須再加強的地方，對台灣藝術家的特質、畫面上的構圖、色彩、動勢……等，是否有持續性的分析，是否還跟隨著國外理論的腳步。目前仍難避免，尤其是藝術思潮、流派的引用、詮釋。微觀的脈絡主義〈contextualist〉分析，是否也該成為我們美術田野可以努力的另一個方向。
此外，就發言權上來看，平埔族母系狩獵社會與漢人父系的移墾社會，經由移民與原住民之間的「多孔式」接觸模式，轉變成為定居社會——移民社會的土著化過程。也因為這個緣故，文化、政經等等的發言權，也就易手他人（漢人）。所以，百年來的美術討論，我們是否要先行自剖代表的片面性，同時，台灣美術藝評是否也是片面化下的產物。
美術研究必緊扣時代的脈絡，如今，我們正處於時代氛圍的相對低點(景氣與信心皆然)，希望這樣的處境能讓我們能更虛心、更寬廣、更釋懷的去看待台灣百年來的美術發展，希望藉由不斷回返的過程，不只是確立，而且更能加以反省台灣美術的前途，進而為台灣美術創造出危機中的轉機。
伍、映月古流生花花道介紹─文創〈一〉
宋代的插花、焚香、掛畫、點荼等合稱四藝。插花是以有限的花材，運用美學上無穹的想像力，在有限的時空中，瞬間顯示無限的藝術內涵。而花藝是以花器為舞台，花卉枝葉為演員，展示大自然生命力之奧秘，引發觀賞者的共鳴，豐富了人們的生活，共同感受到生命的美好。 眏月流花藝源自隋唐時期佛教宮花，由觀音菩薩手持柳枝瓶花，東傳日本，本為池坊的立花。江户時期，約三百多年前，由今井宗普宗匠，融合儒家天地人三位一體,唐宋禪宗哲學思想，創立古流生花花道。明治時代中期。一八九六年 由弄月庵御子芝美幸先生創立映月古流，映月古流司取掬水月在手，弄花香滿衣”的意境，以風格古雅，線條優美著稱，一九一一年就任大日本花道連合会会長，目前為第三代的傳承，為華道名流十傑之一。在日本，毛利家和近衛家都是初代家元門生。公元一九三○年，映月古流被選為明治神宮第一回奉納花展主辦人。至今除銀座個展外,還舉辦國風會華道展，日本華道聯盟，全國名流華道展，等等。一九六一年，由家元代稜月庵天土美 松師範 教授，在台中市成立映月古流台灣支部，傳承弟子數千名，教授團隊有百多名，發展蓬勃 超越日本。
一盆清新的花是可以虔敬神明，為歡迎賓客所不可缺少的擺飾，不但如此，插花和茶道如能探究其深奧之極致，得以忘却日常生活上的繁雜瑣事，進入無我的藝術境地，使我們身心愉快，是能表露出自己的教養，品格於作品中。因之要以無垢的心情愛惜花草，萬不可有一點粗野隨便的擧止，以怡然自得的心情插花，那麼您一定由內心可以感受到無比的會心和喜悅。插花不僅僅是追求形式上的美, 而是取其形, 求其意, 悟其道,意境深入使人心襟豁然,自由自在, 從而獲得一種心靈上的愉悅.
傳統中華花藝講求自然美, 線條美, 意境美, 含蓄美, 和與所在環境整體和諧的美. 自魏晉, 唐宋, 明清以來, 各代文人雅士們飽受老莊, 儒學和禪宗的薰陶, 完美的詮釋: 老莊 清淨無為的禪靜思想, 得到心隨境化, 花隨人意, 盡得禪理, 以直觀豐富之感情創作花道藝術, 表現出作品的生命力.人們以花傳情, 借花寓意, 用花明志, 賦于花生命內涵,這即是中國儒家所說的:志於道, 據於德, 依於仁, 游於藝, 傳達真善美,此即孟子所說的: 萬物皆備於我矣, 反身而誠, 樂莫大焉。
新式插花的思潮有別於傳統式，其目的不同，花究竟屬什麼科，何時在何處開，都不是問題，但求捕捉原物的形態便可。如花材的顏色，形狀，質地等，即是依色，形，質感之三要素為基礎之花材組合而成的。傳統式花道自取法自然， 重視組成花材本身之季節感，什麼時候在什麼地方等等，在自然條件環境下，重要的在於表達出實際的感覺。相反的，現代花則考慮屬於詩意的抒情感覺，只求装飾輿造形便可。其手法係以線、面、塊來構成，稱作Motive。即以花材花器花席本身之提供，當作插花動機的要角，針對某花材(植物) 想插插看，或以某花器為欲用對象，或者在某處想插一盆花，如此製造動機的對象，在藝術創作上一般便稱為Motive。
陸、漳平市岳山茶企業創立之緣起陳岳山─文創〈二〉
岳山茶企業創辦人陳岳山〈原籍福建省漳平市官田鄉人，1927年生〉融合顏真卿、柳公權、歐陽修及褚遂良四位先賢作品精華，雲林縣國寶級書法家陳岳山體認書法須重藝術及創意，他融古出新，以「行草」體見長。娟秀中見蒼勁，圓潤中有嶙峋的作品風格，正如他精采揮灑卻又勤勞樸實的生活觀。
民國七十六年，尚未屆齡退休，教育熱忱猶在，陳岳山卻急著在當年度八月辦理退休。原來他風聞政府即將開放兩岸探親，思鄉情切的他，多年來惦念著故鄉高齡的慈母，亟欲返家重敘天倫。九月一辦好手續，他立刻搭上探親的第一班車。退休後的陳岳山，每年都會回福建漳平市的官田老家小住，晨昏定省母親，彌補早年無法盡孝的缺憾。他的父親陳廷璋老先生等不到和長子岳山的再次團聚就撒手西歸，臨終前還寫下〈感念吾兒岳山在台〉詩一首思兒。為了追懷父親恩德，陳岳山在家鄉官田村內興建了「圭光樓」及「泰和樓」以紀念父親所建之老店，並且以母親之名，在三所學校設立了「方紅緞獎學金」。他感懷地說：「我雖不是財團巨賈，但總算對家鄉後生學子盡一份棉薄之力，藉此告慰父母的遺願。」
全世界的書法家數以萬計，八十七歲的書法家陳岳山的墨寶，不僅獲得馬英九總統的鍾愛，連美國總統歐巴馬、南非民主先驅曼德拉、中國天獅集團總裁李金元等人都成為收藏者，陳岳山說，除了功力，內容才是關鍵。陳岳山住在斗南偏鄉，行書自成一體、卓然成家，並非一般的匠師，作品更獲得故宮博物院典藏，收藏者更是遍及海內外，陳岳山表示，除了高藝術性外，什麼人、什麼職務、在想些什麼，作品內容必須加以彰顯，這也是他的作品廣獲收藏的另一關鍵。
陳岳山說，他送給馬英九總統的作品，內容是十多年才剛從中國出土的周史盤銘文，「有德方有才、無義則無得、行高見天下、懷遠能大成」，當時馬總統剛上任，他深信這內容與馬總統治國的理念相近，果然獲得收藏，而馬更在連任後親自到斗南住處訪視。
中國天獅集團總裁李金元四年前也跨海來台灣向陳岳山求取墨寶，其中大型的「壽」字做為致贈南非前總統曼德拉九十歲生日的賀禮，另外，李金元是生意人，陳岳山說，他為李金元題字「有捨才有得」，希望他多助人。
美國僑領郝皙生博士向陳岳山索字致贈給美國總統歐巴馬，陳岳山認為，美國人個性直接了當，歐巴馬為總統之尊，所以題字「再造美國雄風」；送給美國眾議員傑克遜的字，因為其為民意代表，所以題字「汎愛眾而親仁」，都富有深意。
岳山茶企業與陳岳山的書法相融合作行銷，無論在品牌塑造及茶罐包裝的設計上，其濃淡合宜的墨韻均顯無遺，目前在兩岸茶品所占地位顯著，且其特製茶罐與岳山書法受到兩岸藝術家珍藏者眾，福建漳平市與台灣交流互動也經由此管道互動頻繁。
柒、結論
兩岸在二十一世紀後開始更廣泛的互動，也制訂諸多良善條款協助推動文化交流，書畫的演變也開啟新頁，不再只是侷限於過往歷史灰燼中的回顧，或是各唱各調的論述與研討，這就是彼此交流多年的努力成果，也是未來奮進的動力與根基，文彥學淺提出的數項觀點，尚祈諸位方家指正，願意接受改進。
參考資料：
一、 施翠峰〈台北美術發展探源〉。
二、 黃冬富〈從省展看光復以後台灣膠彩畫之發展〉。
三、 林洪錢〈台灣近現代藝術專題研究〉。
四、 廖瑾瑗〈台展東洋畫部與「地方色彩」〉。
五、 謝里法〈王白淵──民主主義的文化鬥士〉。
六、 李仲生〈國畫的前途〉《新藝術》。
七、 何懷碩〈傳統中國畫批判〉。
八、 莊伯和〈一年來的美術〉。
九、 人間福報、自由時報、中國時報、蕃薯藤新聞、雅虎網站。
十、 中華易經研究所網站。