中華藝術網日期:2014/10/27 編輯部報導

右二為中華藝遊學會：陳文彥博士與中華易經學會許永昌博士院長合影，左三為蔡豐名博士

分治一甲子的台灣書畫演變史及海峽兩岸文創展望

中華藝遊學會：陳文彥

壹、前言

1949年兩岸分治超過一甲子，中華文化的傳承出現斷層，千年書畫維繫著兩岸傳統書畫的情緣，經過六十多年的地域分割，自然影響了傳統書畫的風格與旨趣，大陸方面歷經簡體字變化與文革風潮，發展停滯，惟自八0年代以降， 1978年改革開放，政治氛圍紓解，融入歐美新浪潮藝術，給書畫界注入了新動能，開啟東西方藝術的全方位接觸，彼此有了新的認知與融合，讓中國美術有了新生命。台灣除了渡海三家張大千、溥心畬及黃君璧的脈絡傳承，還有書法泰斗于右任及陳立夫，使中華書畫文化得以綿延不絕，而且故宮文物大部遷移來台，保存了數千年的文化珍寶，底蘊渾厚滋養書畫風氣，惟科技與工商業的發達，反而讓傳統書畫研習頓挫，各大學藝術系所及諸多民間文化社團，逐漸萎縮。

貳、台灣書畫運動變遷

台灣近代的書畫運動發展蓬勃，歸納如下列數項：

一、台灣推動美術運動的開端，是在台北師範學校日籍教授石

川欽一郎鼓勵下，以倪蔣懷為首，聯合陳澄波、陳英聲

、藍蔭鼎、陳植棋和陳銀用等七人組成「七星畫壇」。

「台陽美術協會」在1934年11月10日，假台北鐵路飯店舉

行成立大會.主要推動者為：陳澄波、李梅樹、廖繼春、

楊三郎、陳清汾、李石樵、顏水龍、立石鐵臣等8人。

二、自台灣光復迄今（1945～）對中原繪畫正統的銜接，以

及外洋文化的闊泛吸收融合，邁向成熟的茁壯期。

1949年國民政府遷居臺灣，帶來另一波中原移民高潮，

中原傳統水墨畫畫家一併入台，

成為畫壇主導，並形成了六、七十年代學院風潮。其中

以「渡海三家」張大千、溥心畬、黃君璧最享盛名，此

外林玉山早年具備有南宗水墨畫深厚的基礎，並赴日在堂

本畫塾中又承元山四條南畫水墨技法，以日據時期膠彩

畫「臺展三少年」，在光復後將寫生技法成

功的融會於水墨畫創作，寫生功力深厚，

筆力勁健，水墨創作具有奕奕

神采，與豐富的生命內涵，堪稱學院中執「花鳥畫」

牛耳，也正好消弭了當時對於膠彩畫無筆法，國

畫無寫生的垢病。

三、戰後初期國畫部風格主要可分成兩大系統：其中大多數的

評審委員以及不少參展畫家之畫風，係延續日治時期台、

府展東洋畫部體系，以膠彩畫為主流的生活化工筆重彩寫

生畫風，講究造形嚴謹和色彩運用，這一系統多屬台籍前

輩畫家。此外，在中央政府遷台前後，大量中原畫家薈萃

，為傳統水墨畫播種、傳薪，重視筆墨和意境，

畫風講究文人品味，題材以山水畫最多，

人物畫次之，花鳥畫較少。由於這兩類畫風之鑑賞品味規

準頗有落差

，因而曾有所謂「正統國畫之爭」。戰後

日本殖民文化消退以及中原文的接駁為大勢所

趨，帶動膠彩畫與國畫之彼此消長。

這段時期國畫部不論是水墨畫或膠彩畫，就畫風而論，顯得比較保守。戰後初期的省展是全台唯一

的大型政府公辦美展，當時台灣地區的藝術作品之發

表管道極為有限，藝界人士參與省展之意願頗高，不少人將省展當成自我挑戰的標竿，當時的國畫

部作品畫風，大致上足以顯示出台灣水墨畫和膠彩畫界的

縮影。膠彩的文獻探討，主要以日劇時期為主要研究範

圍，而光復之後，近四十多年膠彩畫家的主要的作品發表

的管道，不外乎一年一度的「台灣省全省美術展覽會」（簡

稱「省展」1946～2006年）。

四、于右任書法兼容各家，及本身創意之總成，自行變通，逐漸擺脫傳統的束縛，直到晚期可說完成突

破傳統，獨樹一幟，自成一家而媲美前賢，為近代所僅有。

于老敢於將篆隸融入行草中，啟示後人

自由創作的精神，不受任何體、任何法之約束，亦不以體

法為目的，將體法當作創造手段和工具，直到

八十四歲時，達爐火純青，創造出許多不朽書法

作品。于老書法的特徵歸納起來有八訣，重心低穩、粗曠

豪邁、結構險絕、寧拙勿巧、浪漫天真、兼融各法、筆法

通靈及圓勁溫潤。夫自古之善書者，漢魏有鍾張之絕，晉

末有二王之妙，評者云，彼之四賢，古今特絕，于老之草

書不是自創，一點一畫皆遵古法製，大半取王羲之之草

書，但經過于老之筆，即便成于體。觀其為書，寬而不猛，

柔而能剛，有奔雷墜石之勢，鴻飛獸骸之姿，或重若崩雲，

或輕如蟬翼，靜好而美觀也。于老草書，字字獨立，偶有

連筆但絕不超過二字，骨氣遒潤，亦猶枝葉扶疏，凌霜雪

而彌勁，花葉鮮茂與雲日而相輝。

参、台灣美術環境生態的崛起

台灣本土美術崛起及相關殖民環境因素，規納數項以供參考：

一、島嶼台灣—鄉土美術的崛起

七○年代，是台灣最為孤立的年代，社會民心不安，文化界拒斥外來文化，掀起了反西方浪潮，尋找在地文化元素。

上層文化菁英人仕倡議本土藝術，無法在學院裡找到可以效法的範例，由於當時鄉野民間老藝人的身上絕沒有任何被西方殖民的痕跡，於是洪通、陳達、朱銘、許王、廖瓊枝等紛紛被挖掘出來，成為學院的新典範。

對美術界來說，「本土誠可貴，但藝術價更高」，何以如此呢？其一是本土大師與師範學院的訓練毫無交集，洪通的素人畫家學不來，而朱銘的木雕具粗胚造型，能否超越米開蘭基羅或羅丹？其二是「為藝術而藝術」的現代藝術思潮已盤據學院教育體系數十載，不因政治因素而瞬間改變。

號稱「鄉土美術」的畫家，走出家園尋找失落的風土，只要截取懷舊世界的一角，刻畫仔細，引發思古幽情，立即獲得社會大眾的認同，翁清土、陳東元、謝明錩、黃銘祝…，許多校園「新人獎」畫家紛紛雄據，有的專畫牛車、專擅古厝、陶甕、腳踏車…，這又是一個少年藝術風潮。

畫家描繪的不是與自己生活緊密相連的人事景物，而是一個時空遙遠的殘像，這就像清代台灣水墨畫家喜歡畫「溪山漁隱」的古代情調，日據時期台灣油畫家喜歡畫「淡水風景」的歐洲情調（有紅毛城等西方建築），七○年代掀起的鄉土美術運動自我移民，他們喜歡畫「九份老街」。

二、海洋台灣—當代藝術的接軌

八○年代中葉，政治的「解嚴」，經濟發達，滯外學人回流，出國觀光民眾日益增加，台灣不再是封閉孤立的島嶼。

八○年代前期，台灣低限藝術曾頗受重視，新表現、超前衛也備受青睞，裝置藝術更來勢洶洶，風行一陣，八○年代後期，行為藝術、普普、錄影藝術，陸續躍上舞台，獨各領風騷的流派，一個百家爭鳴的年代。

當然，台灣美術的狀況不全然與整體環境一致，國際美術（羅浮宮、奧塞、古根漢及國際當代藝術、、、）紛紛進入台灣，而此地的美術家則相繼出外觀摩（赴德國、美國、澳洲等地做交換展）情況熱絡，是為世紀交替之台灣後殖民美術關鍵年代！

三、小結：

移民人不想深耕，殖民者則不想讓人生根，在此環境中，台灣美術因勢利導地跳接，展開它崎嶇的歷程。

幾個世代的移民與殖民色彩，不是一、二十年就可以輕易褪去，台灣的二二八紀念碑和紀念展，對人民與土地頗有距離的台灣美術界勉強用題旨呼應相關意涵，卻難用藝術語言來直接表述。藝術的世界無限寬廣，藝術家用自己的語言述說心事應該不難，但對於深受移民與殖民的台灣美術，卻是漫漫長路。

回顧台灣美術史，新住民增加，全球化的時代來臨，新世代政治環境超越移民與殖民時期，台灣美術除了繼承民族傳統固有國學文化，結合東西方藝術精華, 新世代美學在學術上以傳統中國書畫藝術審美觀,探索民間的地方文化，加以融合創作為時代的新趨勢.

肆、台灣美術發展史的脈絡

二十世紀台灣美術發展史共分四期:即中原傳統的遺續與演變（瀛州漫錄）、日本印象寫實的開展與轉化（蓬萊映象）、歐美現代美術的接引與再生（島嶼獨白）、全球藝術網路的連結與定位

。

每一分期的前兩個字（瀛州、蓬萊、島嶼、台灣）同時有時間、地域與政治脈絡下的意義，後兩個字（漫錄、映象、獨白、顯影）指出創作的心態或美術的呈現方式。。

以下說明，這四期的內容與可歸類的藝術形式：

一、中原傳統的遺續與演變（瀛州漫錄）：南瀛美展與文學獎，

至今仍是南台灣的文化盛典。瀛州一詞意指中原移民所帶來的文化影響，漫錄則是象徵抒情寫意的水墨創作意識。

二、日本印象寫實的開展與轉化（蓬萊映象）：「南國風情」是

日本對於台灣充滿原始氣息純樸自然的想像，蓬萊以示日本殖民所移進台灣的新美術風尚;映象則隱喻以印象式美感來映現風土的創作形態。

三、歐美現代美術的接引與再生（島嶼獨白）：

國民政府遷台後，受困於孤島；創作方式，以抽象及超現實等疏離的孤絕手法，描寫自身心境之創作獨白。

四、全球藝術網路的連結與定位（台灣顯影）：

解嚴前後，台灣在政治、經濟及文化上的逐步開放、進步，國際視野大開，促使台灣文化多元，選擇所需，解放的台灣美術，從最傳統的描繪到裝置、錄影、表演……無所不包。

五、小結：

美術研究必緊扣時代的脈絡，如今，我們正處於時代景氣與信心氛圍的相對低點，希望這樣的處境能讓我們能更虛心、更寬廣、更釋懷的去看待台灣百年來的美術發展，希望藉由不斷回返的過程，反省台灣的美術前途，進而為台灣美術創造出新機會。

海峽兩岸文創之展望

中華民族詩書千載,衣冠百代,翰墨傳香五千年,民族文化涵濡各地域自然風土民情, 以傳统書畫藝文化, 啓迪國民之終身教育學習, 可以豐富生活, 提高人文素質,貢献社會.

大歷史家司馬遷在史記中說: 世異變, 成功大 , 人民由文化藝術教育而提昇精神層面的素質是為國家民主富強之永恆基礎, 和民族文化復興之新希望.

當前海峽兩岸處於人民和諧自由, 往來交流,經濟商貿日益蓬勃發展,民族大團結.用文化溝通,建立共識為先導,以區域和平,民主,均富為主軸, 建立融合的區域自由經濟制度,强調民族精神力量由下而上整合 ,共同開拓國家之新未來.也只有從人民教育和社会文化教育的融合,始能完成國家的偉大復興..

中華藝遊學會：陳文彥高級顧問

學歷：中國醫藥大學藥學士美國法人國際學士院院士.哲學博士蘭州大學書法研究所研究員

現職：中泰租賃公司董事中國藝術協會理事 ttmit台灣高階管理全球經貿協會理事長

	分治一甲子的台灣書畫演變史及海峽兩岸文創展望分類：新知

		中華藝術網日期:2014/10/27 編輯部報導右二為中華藝遊學會：陳文彥博士與中華易經學會許永昌博士院長合影，左三為蔡豐名博士分治一甲子的台灣書畫演變史及海峽兩岸文創展望中華藝遊學會：陳文彥壹、前言 1949年兩岸分治超過一甲子，中華文化的傳承出現斷層，千年書畫維繫著兩岸傳統書畫的情緣，經過六十多年的地域分割，自然影響了傳統書畫的風格與旨趣，大陸方面歷經簡體字變化與文革風潮，發展停滯，惟自八0年代以降， 1978年改革開放，政治氛圍紓解，融入歐美新浪潮藝術，給書畫界注入了新動能，開啟東西方藝術的全方位接觸，彼此有了新的認知與融合，讓中國美術有了新生命。台灣除了渡海三家張大千、溥心畬及黃君璧的脈絡傳承，還有書法泰斗于右任及陳立夫，使中華書畫文化得以綿延不絕，而且故宮文物大部遷移來台，保存了數千年的文化珍寶，底蘊渾厚滋養書畫風氣，惟科技與工商業的發達，反而讓傳統書畫研習頓挫，各大學藝術系所及諸多民間文化社團，逐漸萎縮。貳、台灣書畫運動變遷台灣近代的書畫運動發展蓬勃，歸納如下列數項：一、台灣推動美術運動的開端，是在台北師範學校日籍教授石川欽一郎鼓勵下，以倪蔣懷為首，聯合陳澄波、陳英聲、藍蔭鼎、陳植棋和陳銀用等七人組成「七星畫壇」。「台陽美術協會」在1934年11月10日，假台北鐵路飯店舉行成立大會.主要推動者為：陳澄波、李梅樹、廖繼春、楊三郎、陳清汾、李石樵、顏水龍、立石鐵臣等8人。二、自台灣光復迄今（1945～）對中原繪畫正統的銜接，以及外洋文化的闊泛吸收融合，邁向成熟的茁壯期。 1949年國民政府遷居臺灣，帶來另一波中原移民高潮，中原傳統水墨畫畫家一併入台，成為畫壇主導，並形成了六、七十年代學院風潮。其中以「渡海三家」張大千、溥心畬、黃君璧最享盛名，此外林玉山早年具備有南宗水墨畫深厚的基礎，並赴日在堂本畫塾中又承元山四條南畫水墨技法，以日據時期膠彩畫「臺展三少年」，在光復後將寫生技法成功的融會於水墨畫創作，寫生功力深厚，筆力勁健，水墨創作具有奕奕神采，與豐富的生命內涵，堪稱學院中執「花鳥畫」牛耳，也正好消弭了當時對於膠彩畫無筆法，國畫無寫生的垢病。三、戰後初期國畫部風格主要可分成兩大系統：其中大多數的評審委員以及不少參展畫家之畫風，係延續日治時期台、府展東洋畫部體系，以膠彩畫為主流的生活化工筆重彩寫生畫風，講究造形嚴謹和色彩運用，這一系統多屬台籍前輩畫家。此外，在中央政府遷台前後，大量中原畫家薈萃，為傳統水墨畫播種、傳薪，重視筆墨和意境，畫風講究文人品味，題材以山水畫最多，人物畫次之，花鳥畫較少。由於這兩類畫風之鑑賞品味規準頗有落差，因而曾有所謂「正統國畫之爭」。戰後日本殖民文化消退以及中原文的接駁為大勢所趨，帶動膠彩畫與國畫之彼此消長。這段時期國畫部不論是水墨畫或膠彩畫，就畫風而論，顯得比較保守。戰後初期的省展是全台唯一的大型政府公辦美展，當時台灣地區的藝術作品之發表管道極為有限，藝界人士參與省展之意願頗高，不少人將省展當成自我挑戰的標竿，當時的國畫部作品畫風，大致上足以顯示出台灣水墨畫和膠彩畫界的縮影。膠彩的文獻探討，主要以日劇時期為主要研究範圍，而光復之後，近四十多年膠彩畫家的主要的作品發表的管道，不外乎一年一度的「台灣省全省美術展覽會」（簡稱「省展」1946～2006年）。四、于右任書法兼容各家，及本身創意之總成，自行變通，逐漸擺脫傳統的束縛，直到晚期可說完成突破傳統，獨樹一幟，自成一家而媲美前賢，為近代所僅有。于老敢於將篆隸融入行草中，啟示後人自由創作的精神，不受任何體、任何法之約束，亦不以體法為目的，將體法當作創造手段和工具，直到八十四歲時，達爐火純青，創造出許多不朽書法作品。于老書法的特徵歸納起來有八訣，重心低穩、粗曠豪邁、結構險絕、寧拙勿巧、浪漫天真、兼融各法、筆法通靈及圓勁溫潤。夫自古之善書者，漢魏有鍾張之絕，晉末有二王之妙，評者云，彼之四賢，古今特絕，于老之草書不是自創，一點一畫皆遵古法製，大半取王羲之之草書，但經過于老之筆，即便成于體。觀其為書，寬而不猛，柔而能剛，有奔雷墜石之勢，鴻飛獸骸之姿，或重若崩雲，或輕如蟬翼，靜好而美觀也。于老草書，字字獨立，偶有連筆但絕不超過二字，骨氣遒潤，亦猶枝葉扶疏，凌霜雪而彌勁，花葉鮮茂與雲日而相輝。参、台灣美術環境生態的崛起台灣本土美術崛起及相關殖民環境因素，規納數項以供參考：一、島嶼台灣—鄉土美術的崛起七○年代，是台灣最為孤立的年代，社會民心不安，文化界拒斥外來文化，掀起了反西方浪潮，尋找在地文化元素。上層文化菁英人仕倡議本土藝術，無法在學院裡找到可以效法的範例，由於當時鄉野民間老藝人的身上絕沒有任何被西方殖民的痕跡，於是洪通、陳達、朱銘、許王、廖瓊枝等紛紛被挖掘出來，成為學院的新典範。對美術界來說，「本土誠可貴，但藝術價更高」，何以如此呢？其一是本土大師與師範學院的訓練毫無交集，洪通的素人畫家學不來，而朱銘的木雕具粗胚造型，能否超越米開蘭基羅或羅丹？其二是「為藝術而藝術」的現代藝術思潮已盤據學院教育體系數十載，不因政治因素而瞬間改變。號稱「鄉土美術」的畫家，走出家園尋找失落的風土，只要截取懷舊世界的一角，刻畫仔細，引發思古幽情，立即獲得社會大眾的認同，翁清土、陳東元、謝明錩、黃銘祝…，許多校園「新人獎」畫家紛紛雄據，有的專畫牛車、專擅古厝、陶甕、腳踏車…，這又是一個少年藝術風潮。畫家描繪的不是與自己生活緊密相連的人事景物，而是一個時空遙遠的殘像，這就像清代台灣水墨畫家喜歡畫「溪山漁隱」的古代情調，日據時期台灣油畫家喜歡畫「淡水風景」的歐洲情調（有紅毛城等西方建築），七○年代掀起的鄉土美術運動自我移民，他們喜歡畫「九份老街」。二、海洋台灣—當代藝術的接軌八○年代中葉，政治的「解嚴」，經濟發達，滯外學人回流，出國觀光民眾日益增加，台灣不再是封閉孤立的島嶼。八○年代前期，台灣低限藝術曾頗受重視，新表現、超前衛也備受青睞，裝置藝術更來勢洶洶，風行一陣，八○年代後期，行為藝術、普普、錄影藝術，陸續躍上舞台，獨各領風騷的流派，一個百家爭鳴的年代。當然，台灣美術的狀況不全然與整體環境一致，國際美術（羅浮宮、奧塞、古根漢及國際當代藝術、、、）紛紛進入台灣，而此地的美術家則相繼出外觀摩（赴德國、美國、澳洲等地做交換展）情況熱絡，是為世紀交替之台灣後殖民美術關鍵年代！三、小結：移民人不想深耕，殖民者則不想讓人生根，在此環境中，台灣美術因勢利導地跳接，展開它崎嶇的歷程。幾個世代的移民與殖民色彩，不是一、二十年就可以輕易褪去，台灣的二二八紀念碑和紀念展，對人民與土地頗有距離的台灣美術界勉強用題旨呼應相關意涵，卻難用藝術語言來直接表述。藝術的世界無限寬廣，藝術家用自己的語言述說心事應該不難，但對於深受移民與殖民的台灣美術，卻是漫漫長路。回顧台灣美術史，新住民增加，全球化的時代來臨，新世代政治環境超越移民與殖民時期，台灣美術除了繼承民族傳統固有國學文化，結合東西方藝術精華, 新世代美學在學術上以傳統中國書畫藝術審美觀,探索民間的地方文化，加以融合創作為時代的新趨勢. 肆、台灣美術發展史的脈絡二十世紀台灣美術發展史共分四期:即中原傳統的遺續與演變（瀛州漫錄）、日本印象寫實的開展與轉化（蓬萊映象）、歐美現代美術的接引與再生（島嶼獨白）、全球藝術網路的連結與定位。每一分期的前兩個字（瀛州、蓬萊、島嶼、台灣）同時有時間、地域與政治脈絡下的意義，後兩個字（漫錄、映象、獨白、顯影）指出創作的心態或美術的呈現方式。。以下說明，這四期的內容與可歸類的藝術形式：一、中原傳統的遺續與演變（瀛州漫錄）：南瀛美展與文學獎，至今仍是南台灣的文化盛典。瀛州一詞意指中原移民所帶來的文化影響，漫錄則是象徵抒情寫意的水墨創作意識。二、日本印象寫實的開展與轉化（蓬萊映象）：「南國風情」是日本對於台灣充滿原始氣息純樸自然的想像，蓬萊以示日本殖民所移進台灣的新美術風尚;映象則隱喻以印象式美感來映現風土的創作形態。三、歐美現代美術的接引與再生（島嶼獨白）：國民政府遷台後，受困於孤島；創作方式，以抽象及超現實等疏離的孤絕手法，描寫自身心境之創作獨白。四、全球藝術網路的連結與定位（台灣顯影）：解嚴前後，台灣在政治、經濟及文化上的逐步開放、進步，國際視野大開，促使台灣文化多元，選擇所需，解放的台灣美術，從最傳統的描繪到裝置、錄影、表演……無所不包。五、小結：美術研究必緊扣時代的脈絡，如今，我們正處於時代景氣與信心氛圍的相對低點，希望這樣的處境能讓我們能更虛心、更寬廣、更釋懷的去看待台灣百年來的美術發展，希望藉由不斷回返的過程，反省台灣的美術前途，進而為台灣美術創造出新機會。海峽兩岸文創之展望中華民族詩書千載,衣冠百代,翰墨傳香五千年,民族文化涵濡各地域自然風土民情, 以傳统書畫藝文化, 啓迪國民之終身教育學習, 可以豐富生活, 提高人文素質,貢献社會. 大歷史家司馬遷在史記中說: 世異變, 成功大 , 人民由文化藝術教育而提昇精神層面的素質是為國家民主富強之永恆基礎, 和民族文化復興之新希望. 當前海峽兩岸處於人民和諧自由, 往來交流,經濟商貿日益蓬勃發展,民族大團結.用文化溝通,建立共識為先導,以區域和平,民主,均富為主軸, 建立融合的區域自由經濟制度,强調民族精神力量由下而上整合 ,共同開拓國家之新未來.也只有從人民教育和社会文化教育的融合,始能完成國家的偉大復興.. 中華藝遊學會：陳文彥高級顧問學歷：中國醫藥大學藥學士美國法人國際學士院院士.哲學博士蘭州大學書法研究所研究員現職：中泰租賃公司董事中國藝術協會理事 ttmit台灣高階管理全球經貿協會理事長