策展人是誰？
什麼是展覽？「展覽」來自於西方博物館，作為一種經過恰當安排、有結構、以視覺為訴求的傳播形器，在某個主體企圖之下，向公眾展開訊息的傳播，它是具有高度目的性的訊息傳播形式。「策展人」就是那位具有特殊傳播需求的「作者」，以其所設計的方式向特定社群進行溝通。在傳媒發達的今日，「展覽」形制多樣，奇觀百態早已超出傳統的認知和訊息接收模式，在當代，它成為社會傳播系統的一環，以博覽會、超級大展、文化行動、公共事件、和休閒娛樂的諸多形式顯現，成為文化生活的一種儀式。「策展人」的把戲看似也得創意拆招，出奇制勝。他得運用人類物質文明的材料，不論是博物館、美術館內既存的文物、藏品，或是透過藝術家生產取得的物件、概念和行動，將這些被揀選或製造的文化產物進行重新編組和再脈絡化，讓潛存的訊息或價值得以於此再現框架中展開。
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從作品到展覽現場裝置之間的距離，需要藝術家和策展人共同審思空間脈絡而決定。「相逢何必曾相"似"」展覽，前為倪再沁作品，後為林宏璋作品。（林平提供，c「相逢何必曾相"似"」展覽團隊） |
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「策展人」的外在形貌可能是「論述者」、「說故事的人」，但是它的本質是中介因子，介存於他要言說的素材和受眾之間，勾連於他想要牽動的體制、想要交換的價值之間，串結於他想要來往的社群之間，進入到社會不同層面的縫隙之中，具有如藝術家一般的場域敏感度，完成如同酵母菌一般的催化作用，以擴大社會認知、情感和意志的模式，最終影響社會的實踐。最關鍵的要訣，是他得深入掌握某種訊息內容，用受眾熟悉的語言翻譯出來，讓我們「看到」或知覺到另一個價值客體的存在。因此，「策展人」其實是「文化翻譯官」。當然，策展人可以更積極的行使其功能，他可以無中生有，化虛為實，與一群夢想家一起工作，以集體領導的方式，共同創造這個即將要展開的訊息網絡或對話情境。因此，「策展人」是創造性的「文化生產者」和具有組織力的「整合專才」。由於他不再只以慣常模式陳列物件，而傾向對傳遞脈絡進行批判思考、形式創新，因此又同時必須是一位「體制批判者」。「策展人」這個名稱甚至被無限上綱地借用到表演藝術界，將具有一定規模形態的節目策畫者稱之。
在短短200年間，這位從傳統博物館出身的物件研究、照料者和代言人，在上世紀後半葉，面對快速變遷的社會體制，由公共博物館跨出，積極建構各式各樣的訊息平台，以展開他的文化翻譯工程。在諸多知識系統中，受概念藝術影響思考化的當代藝術，正是策展人行動質變的溫床。以深具跨領域和實驗的特質、多樣的新興形式展開，與哲學和生活知識結合，使藝術學的範疇前所未有地的擴大。美術館內的展覽不再只是歷史物件選件形成的封閉定論，展覽製作如同回應生活的縮影，企圖進一步創造觀眾和當代社會的關聯性，也成就了一種開放性的論述方式。而隨著審美藝術史的終結和當代藝術的內在變革，藝術創作與基地（site）、展演與空間脈絡，也形成具有質問性的議題。策展人和當代藝術家合謀共構，在博物館內外抗衡體制的收編，同時也改變和重新定義了贊助者、機構、媒體、和觀眾與藝術生產物之間的關係，使博物館成為另一種知識平台，而公共空間也被脈絡化成為生活劇場。
台灣策展體制的開展和刻板印象的形成
從上述關係和脈絡闡述中，筆者試著去梳理「策展人」的生發和概念源起，以及其於當代社會獨特的角色和功能。台灣位於全球化的文化經濟和知識網絡之中，自然無法自外，尤其是獨立策展人的意識於上世紀90年代在美術館和民間藝術機構興起，在台灣延燒20年，至今尚未冷卻。1990年代初期，台北市立美術館、台北縣立文化中心和帝門基金會等，與藝術界學者合作，透過機構的主動力量，奠定獨立策展人源起的基礎。（註1）當時，公部門和社區營造學者主導的戶外大型裝置展（註2），同步於商業畫廊建構「本土藝術」的企圖心，和台灣主體論述的歷史書寫（註3），均成為獨立策展人的舞台；歸國學人組成的替代空間（註4），則是他們對當代藝術的觀測站。彼時雖然粗糙魯莽，卻顯現拓荒的企圖心。1990年代中後期，受國際策展人體制成熟的交流影響，促使台灣業界重視獨立策展人的形象和功能。獨立策展人此時透過雙年展（註5）和「創作論壇」（註6）體制與公立美術館產生二度的遇合。民間替代空間、政府閒置空間再利用政策和委外空間的興起，形成1990年代末多樣化的策展機會和議題。千禧年以來，可觀察到不同背景出身和新世代策展人的漸次崛起。（註7）雖然策展資源仍然多由國家操盤，但是獨立策展人在專業社群間對話，增加藝術生產流動性，同時也面對著其執業在台灣社會中的公共試煉。
台灣公立美術館內的研究人員，相對於獨立策畫者，是真正具有正典身分的策展者，但受制於公務體系運作邏輯和官僚文化的壓抑，很難創生實質的主體言說立場，常在官僚和學霸的權力結構下折衷妥協、萎縮退化。另一方面，由於任用制度的扭曲，使占有研究員額者並不一定是受有美術史、藝術學的訓練，使研究和策展往往在行政領導、專業模糊的環境中發展。
1990年代初期，美術館面對國際獨立策展人崛起之趨勢，為了能補強專業論述能力的不足，並避免承擔自主言論的責任，開始邀約或招募藝術評論界的學者入館擔任「責任藝評」，為展覽完成文字論述；而一切與策展相關的實踐工作，則由美術館員完成。這個獨特的台灣情境，同時為館內和獨立策展人的發展定調，讓藝評儼然成為獨立策展人的唯一關鍵能力。當展覽實踐於美術機構內部，自然有具藝術行政能力的館員為專長有缺口的外聘策展人(其實是藝評人)完成策展的「全景式圖像」。但是，1990年代晚期，類似鹿港「歷史之心」大展的文化衝突事件，充分顯現當「策展人」只被賦予文字論述功能，而閹割了其該有的公共性、社會介入、組織、溝通、和展覽管理之能力、技術和職權，卻又要承擔「展覽」的成敗，是忽略了「策展人」所應具有的整合力（total solution）的例證。比較遺憾地是，這個事件由於受到整體社會的關注，其文化政治的議題遠遠超過藝術內部對於何謂「策展」的探討，掩蓋／污名化了「策展」的社會價值，讓「策展」的社會教育契機，差之須臾、失之千里。
藝術行政和管理為藝術策畫和執行的門檻能力，其職業功能和角色卻因著「策展人」的聖化作用，而受到貶抑，經常被重理論而輕實踐的學者，視為一種枝微末節的功夫。而學界更興起一種「藝術如何能被管理」、「行政作業就是那套官僚的紙上作業」的謬論，合理化了「策展」＝「藝評」的價值觀。因此，只要是「藝評人」，就能在恰當的平台搭建上，搖身一變，成為叱吒風雲的「策展人」；策展成為一種紙上專輯的頭銜，既不需要擔負展覽代言、公共風險的名義，亦不需要對資源統籌、展覽規畫製作、和展覽呈現現場所面對的「行政」事務，給予關注、控管、或決策。其實在「行政」這個詞彙之下，展覽美學、公共計畫設計和文物操作專業技術均已被犧牲。而「管理」一詞更成為藝術學者浪漫想像下與理性科學方式對立的代罪羔羊。
※延伸閱讀：
無策展人的誕生──台灣策展教育的建構和異相(中)
【《典藏今藝術》2012年10月號；訂閱典藏今藝術電子版】