談國畫習作問題


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石魯

怎樣開始探索和學習國畫? 一方面實踐;一方面專研理論。 學習國畫,不能枝枝節節的學,而要全面地學。 中國山水畫、人物畫、花鳥畫在幾千年中形成一套規律和重點,線與技法和形式上都是渾然一體,非常完整。 如京劇一樣,有一套完整的程式,例如不可能只學米點,而不學他何如畫樹、石……,否則如用米點畫山,又用別家方法畫樹、石,就很不協調 ……

談國畫習作問題

  除了要學習各家獨特的藝術規律外,還要學各家各派的共同規律。 而學一家,還要根源到它的形成的源流。  (如光學四王,再追到他形成的根源,如何吸收前任的東西,可以追到董巨)。 如學習他們如何從傳統學習並發展傳統的經驗,以為我們的創造找到正確的方法,這種學習方法要花很大力氣,要多臨摹,有人可以學到老,追跟找源追到某家 某派,最早形成根源祖先,但在追根究底中,對於某種派別所以出現的原因,多人的看法很不一樣。 比如有人認為所以出現某種方法是因為畫家的天才和大膽的獨創,這是片面的。 加個帽子是“唯心論”,也有人完全把原因歸於生活,這也是片面的,如果藝術只是從生活而來,如果說生活又給你形式,又給你內容,何必去學古人、學遺產 、學四王呢? 這也是機械論,在實踐中是行不通的。 我們首先認為藝術是一切藝術源泉,但藝術畢竟是主觀的創造天才個性……在藝術中是不可能缺少的,過去多片面,強調生活,但對主觀方面——思想感情、天才、個性等談 的很少。 我認為一個畫家在具備了生活經驗和知識之後,在藝術上起決定作用的還是主觀作用。 因為人不是照相機,不僅要追求生活,也必須追求主觀因素,要追求國畫的共同規律。

  例如國畫的共同規律,它的特點是什麼? 如何把形式和內容結合? 如何把傳統與生活結合起來? 這都是些很重大的問題,學習多家多派不是目的,目的是要創造新國畫,要完成新國畫的創造是長期的任務,過去國畫經過了幾十年才有幾天這樣高度完整的 形式,新國畫是很年輕,但我們一定要盡量學習專研,從多方面學習,這是我們每一個學國畫的同志的任務。 要長期不斷的向生活、傳統學習,在創作實踐和理論方面研究,而這幾個方面不能偏廢,不能只強調哪一方面,但在某一學習階段中可以著重某方面,如一個時期,有 條件多畫傳統的臨摹,另一個時期,主要到生活中去。 如果只臨摹而認為生活無足重視,臨摹好了就能畫出好畫來,那就糟糕了。 我們一生都要學習,學習就是奮鬥,要奮鬥一生,要學習齊老的“衰年變法”的精神,學習要路子寬一些,站得高些,所謂高度沒有的高度。

  下面我們談談生活和藝術思想的鍛煉的方法:我過去到外面寫生,見到什麼畫什麼,一點都不丟掉,生怕不真實。 比例、透視唯恐不對頭,搞得很苦,顧了形顧不了筆量,寫生得很仔細,回去後憑記憶什麼也畫不出來,幾年以前我在延安畫寶塔,我在延河上支著傘 ,畫了好幾個小時,一塊石頭、一個窯洞都如實畫出,結果也不像,透視也不對,即使透視畫對了,我也不能滿足,因為這張寫生不能代表我對寶塔的感情。 在參加革命之時,走了萬水千山到達延安看寶塔時的情感,在打走胡宗南迴到延安看到寶塔時的感情。 全國解放後重回延安看到寶塔時的感情,在這張畫上都看不出來。 電影、照片都拍攝過寶塔,但我還是要表現它,因為它生活在我感情中,我找各種表現寶塔的角度,從山下走到山上,從高處看仍然沒有找到一個可以表現感情的 形式。 這次我到延安在飛機場上看到一片向日葵,在遠處出現寶塔的影子,我找到了,於是又畫了第二張寶塔。

 我們到生活中去,一方面要研究生活,研究你要表現的對象和它的造型結構,同時還要研究自己,研究自己的感情。 如無感情,畫的再精也只不過是完成照相機的任務。

  在寫生時自己要想、要分析、要明確我為什麼畫這個不畫那個? 我用什麼情緒去畫? 在了解生活的同時,必須了解自己的感情。 如果我沒有把自己對寶塔的感情十分理解、十分珍貴而銘記在心,我就不會在飛機場上一下子找到我想抓到的東西。 要善於思索,善於動情。 在陽光照曬下,人人都會感到昏昏沉沉,可是有人會出現靈感。 為什麼在人人都覺得荒涼的地方,有人會看到美。 為什麼在人人都沉睡的深夜,卻有人起來巡遊? 因為在思索,在動情,他可以忘掉一切,畫家要對什麼都留心,都要想,都要愛。 有人問:有人畫個荒山有什麼意思? 我說:如果荒山沒有意思那麼我們可以不去開闢它,為它勞動流汗了。 那麼住在這荒山上的人們也都是不幸福的人,要從平凡的東西中發現深情,發現出使人的精神更充實的東西,有的地質工作者到荒山野地工作,初來時覺得 很苦,沒有地方玩,沒有周末晚會,沒有一切物質享受,但工作久了,就對這荒涼的地方有了感情,他感到自然的美,感到自然界的生命力,也體會到同志內心真正的友愛 ……。 他感到在這裡生活有味道,很幸福,這就是有了精神上的滿足使他戰勝了物質享受之不足。 他再也不去注意這些東西了。

  藝術是精神產品,一定要給人精神上的東西,畫不能給你吃給你穿,但給觀眾精神上的滿足。 因此畫家自己精神境界不高是不成的。 我們要把對人民有利的情感抒寫出來。 有人到生活中畫畫,不是從自己的情感出發,而是從“應畫某物”出發,不是自己所激動的東西,一定畫不出動人的畫來。 我們畫畫一定要表現時代精神。 首先是畫家自己具有時代精神,但決不可以把時代精神局限於理解為表現某種東西,就有時代精神。 有人問我為何不畫三門峽水庫,而只畫了山,為何不畫新的洋灰橋,不畫延安發電廠? 這自然都是新東西,但只畫這些才能表現時代精神嗎? 不見得吧。 如果這樣理解,就不必要畫家的感情了,每個人經歷不同,感情就不會一樣,有人對這有感情,有人對那有感情,這樣藝術家才會有不同。 畫家一定要研究自己的感情,我在山溝裡看到一個清澈見底的水潭,很愛,不僅是由於它的清涼,給了我生理的快感,更重要的是它使我思索,使我想到 人與人之間的關係,想到對人也應如清潭一樣,明澈純潔,我因此對這水潭動了情,好像水潭就是我最愛的朋友,這就是詩意。 有了詩意才能畫畫,我激動得非要畫畫不可! 有了詩意畫起來才有味道,有意趣,才能在畫上寄託自己的感情。 在藝術上一定要取得主觀與客觀的統一,藝術不能只看你畫了什麼,要看你表現了什麼感情。 要通過習作鍛煉思想感情,鍛煉表現技巧,而思想感情的鍛煉尤為重要,如果你有了感情,你的觀察力才會非常敏銳,非常準確,也能很快記住最重要的東西,能抓 住自己的靈魂。 沒有感受的畫畫,什麼都抓不住,在你心裡也留不下記憶。

  李可染先生總結出的藝術規律“可貴者膽,所要者魂”是很有道理的,只有“魂”被你發現了,你才能對錶面皮毛的東西大膽的取捨。 我畫畫的方法是現寫生、畫速寫,回來後不看速寫自己動手畫。 因為心中已然有了畫,就能在白紙上看到自己要畫的東西了,就如同自己親愛的朋友不在時,心中會出現他的身影一樣,但這時在心中出現的影子已經不是客觀 存在實際的真人,而是拋去了一切表面的東西一樣,這時感情才會最飽滿,這就是想像的靈感,這才會出現藝術。

  客觀印像對畫家的印象,在創作上是很重要的,但只有印像不行,不深刻,還不能自如的表現,必須要下功夫研究對象,要有很多素材,包括照片,更有深刻的理解。 畫一朵花就要理解花的生長規律,了解它的結構等等,了解透了把花“吃”下去了,你才能擺脫對像畫出來,並通過它傳達自己的感情。 為了表現藝術家的感情,就必須要改變對象,把對象“變形”。 如要求過分寫實,就會把藝術給毀壞了,這就是要求把人的寶貴的勞動與兩毛錢的照片看齊,你們學五年,學成一部照相機是劃不來的。 藝術高於照相機,高在於藝術有主觀的加工,塑造藝術形象,以自己形象為基礎,但不能滿足這一個方面——要“變形”。 人與桃花是兩回事,但詩可以把桃花比做人,如果只是說明桃花如何長,它與梅花在形象的不同,這就不是詩了。 畫也一定借助其他形象表現自己要畫的形象,如“韭菜苗”、“劈斧皴”……如用個字畫竹葉。 古人可以創造這些技巧,我們也可以根據這方法創造新的造型方法,不能只利用古人的成法,我們學習古人的創造精神,古代畫家許多人畫過松樹,但每人畫的都不一樣, 都表現了畫家自己的感受,今天我們思想感受不同,更不能只用古代的方法來表現。 只有熟識對象把對象“吃”進去才能更好的創造,才能有表現的自由


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